Soline : Si tuvieras que justificar la elección de Chile y Bolivia para llevar a cabo esta tesis, ¿cuáles serían tus argumentos?

Hector [00:00:39] Yo vengo de academia. He sido educado en el exterior, en Estados Unidos. Mi madre es boliviana. Por ese sentido es mi conexión con Bolivia. Soy de padre de origen catalán y mis estudios siempre han sido todo afuera. Entonces, hay una gran diferencia entre el performance de este siglo y el performance art. Ahora quisiera saber que estás abordando, desde qué punto lo estás abordando.

 

Soline : Desde el Performance Art, el Arte, acción. En general los artistas suelen hablarme de performance como si fuera un sinónimo.

 

Hector : Perfecto, Entonces, hay una tradición del performance art en Bolivia que va desde los 60. [...] Bien, entonces Bolivia tiene su propia historia con relación al arte del performance, al arte de acción y como tal tiene también un acercamiento único, como Chile, como Argentina y en realidad, en general, el performance arte en Latinoamérica es muy político, es de activismo. O sea, los orígenes del arte de acción en Latinoamérica, en América del Sur, es en base al activismo. Y claro, están las corrientes europeas, más que todo por los 60, los 70, los 80 y luego, poco a poco, se va infiltrando la influencia estadounidense. Con esto del arte de acción o el arte del performance. Y de ahí yo creo que surge la confusión que todo el mundo habla de performance. Bolivia, así como otros países en Latinoamérica, es muy rica en tradiciones folclóricas, en prácticas híbridas. De presentaciones, tradicionales rituales, etcétera, etcétera. Pero esto yo no podría incluirlo en Performance Art. Esto simplemente son expresiones folclóricas tradicionales culturales. Eso para mí hace una gran diferencia. Por ejemplo, el hecho de estar de testigo de un carnaval, ya sea el Carnaval de Oruro o el Carnaval de Santa Cruz de la Sierra... son expresiones folclóricas culturales propias de cada región boliviana. Entonces nada que ver con el performance art hoy, porque la performance, el performance art, el arte de acción es una expresión del arte contemporáneo según la disciplina del arte contemporáneo. Esto para empezar. Y ahora, ¿por qué Bolivia y por qué Chile? Quizás es un país que se identifica mucho más que Bolivia con el arte de acción. Es porque Chile lo usó como instrumento de rebeldía. Durante la época de la dictadura no había otra manera de pronunciarse. Entonces, como en Europa, después de la Segunda Guerra Mundial, como Alemania, como aquí, etcétera, etcétera se abren cafés... este underground en Chile. Entonces de ahí surge otra clase de tradición. Bolivia pasó en el mismo periodo, por años de dictaduras, etcétera, etcétera. Pero no fue tan fuerte el accionismo, el arte de acción en contra de las dictaduras, pero también porque creo que aquí era más fuerte. Entonces, como es un país más pequeño, se controlaba mucho. Pasando los 80, naturalmente se abre todo en Bolivia, con artistas que realmente traen de Europa más que todo ese arte de acción. Yo regresé a Bolivia en el 2012 y, naturalmente, también traje todo mi bagaje, lo de mi trabajo y he influenciado bastante también en ese desarrollo, porque para mí era importante explorar algunos rituales, aprender algunos rituales, lo que significan, etcétera, etcétera. Pero eso no quiere decir que yo haga ritual. Mis performances pueden ser, pueden tener un punto de ritual, porque empecé a usar cosas típicas autóctonas de Bolivia, de diferentes regiones, para empaparme también con eso de la identidad boliviana. Y mi acercamiento un poco se ha filtrado también desde el 2012 que estoy aquí. O sea, yendo y viniendo, no haciendo talleres, workshops, proyectos, etcétera. Entonces se ha filtrado un poco para estas generaciones de Bolivia en diez años. Y a mí me parece bien. No, no me opongo a eso tampoco. Pero sí encontré que los chicos acá, los artistas, han forjado su propio trabajo viendo YouTube. No hay una a una educación académica en performance arte en Bolivia. Se han auto educado. Y se han forjado usando todo lo que estaba a su disposición. Viendo programas como te he dicho, el Social Media, YouTube en particular. Hay una generación que yo yo particularmente las llamo también lo que hago de mi teoría a The YouTube Performance Generation. Por la idea no, porque eso es lo que lo que emerge en ciudades como Oruro. No sé si estuviste en Oruro, donde hay había un grupo, un colectivo importantísimo para Oruro y para el país. Ellos tomaron YouTube como su instructor, el profesor es YouTube. Era toda la referencia que tenían al performance. Y bueno, eso. Esto es en parte lo que se ha forjado. Pero también hay representantes como Roberto Valcárcel. De los 80. Me imagino que has investigado tu trabajo. Está Valcárcel, que falleció hace dos años. Ugalde, Gastón Ugalde, que acaba de fallecer. Son artistas bolivianos que realmente trajeron a Bolivia el arte contemporáneo, como ellos lo habían experimentado en los 80. O sea, básicamente llegan primero a la paz, se confrontan. Uno se va a Santa Cruz de la Sierra al Oriente. Entonces Valcárcel queda como referencia en el Oriente. Santa Cruz de la Sierra. Y Ugalde queda en el Occidente que es en La Paz, como referencia de los artistas. Del performance. 

Eso es un poquito así, a resumidas cuentas, el desarrollo del arte del performance en Bolivia, como yo lo encuentro, encontré y como lo he venido estudiando, como lo he venido analizando, como lo hemos ido descubriendo.

[...] Hacían a través de la Fundación Patiño un festival, que era el único. El único en Bolivia de performance art. La gente acá no la entendía. O sea, no llegaba a entender porque no hay ese conocimiento. Y en general en todo el mundo la gente dice hay performance en Estados Unidos, en Berlín... Ya, pero son solo los grupos de artistas que hacen. El resto de la población todavía tiene otras ideas del arte, de la performance, del performance. Entonces, ellos forjaron esto. Y luego, llego yo en 2012, a iniciar estas plataformas. Primeramente la plataforma arterial Performance Lab que se creó el 2013, en la ciudad de Cochabamba, y a través de Arterial Performance, adquirió el Performance Lab  incursiones colectivas un poco para compartir el conocimiento que yo tengo sobre la teoría y la práctica de performance con artistas jóvenes, emergentes y no tan jóvenes también porque había de todo. Y  luego de Cochabamba me voy a la ciudad de Santa Cruz de la Sierra y comienzo el proyecto que eran incursiones públicas, acciones públicas en espacios determinados de la ciudad. En el año 2015 veo la necesidad de establecer un festival internacional de performance para Bolivia, porque Bolivia si bien tenía el pequeño festival de Patiño, era muy reducido, era muy selectivo. Incluía solo a un nudo de artistas. 

Y si bien invitaban a algunos artistas internacionales, según lo que yo veo, me doy cuenta que los artistas jóvenes tampoco querían estar porque decían hay los mismos. Entonces ahí es como... « bueno, hagamos algo diferente donde haya una convocatoria abierta...vengan. » Y se mueven artistas de Oruro, de La Paz, de Tarija, del mundo, empiezan a llegar. Empiezan a llegar nacionales e internacionales, locales, y es así como se forja Latitudes, el Festival Internacional de Performance de Santa Cruz de la Sierra. Ya había un pequeño festival de Patiño en Cochabamba. Entonces Santa Cruz de la Sierra es muy accesible. Son seis horas a Miami, son nueve horas a Madrid y por eso lo hace tan, tan importante, porque podía haberlo hecho en La Paz, podría haberlo hecho en Cochabamba. Pero digo no, además me centro en Santa Cruz de la Sierra y tomo como base de mi propia producción artística mi propia producción como gestor curador. Santa Cruz de la Sierra. Y es ahí donde está. Empiezan las colecciones y se empiezan a realizar todas estas exploraciones en el arte, la performance y con artistas nuevos, otros que ya se habían un poco establecido pero que querían hacer performance y no sabían cómo. No hay una democratización de acceso y para mí el performance art es una revolución democrática, es un paso a esa abrir puertas a mucha gente. Y también coincide con el período de gobierno de esta revolución cultural que ha sido muy importante en Bolivia. El gobierno de Evo Morales. Tampoco daba paso a gente de otros niveles para el performance. Se cerraban solo en que solo esta clase de gente puede hacer performance art, la gente que ha sido educada en el exterior. Entonces toda esa revolución cultural en Bolivia da acceso a gente de origen indígena, a gente de origen mestizo, a incluirse en la sociedad mucho más que antes. Ese fue como el interés de volver a una Bolivia que yo había dejado fragmentada por el clasismo social. Hay mucho clasismo en Bolivia, como debes saber, basado en economía, está basado en el poder, en el nombre, etcétera, etcétera. Entonces eso, eso fue. Y es así como ahora se dan todavía esas prácticas del performance y yo siempre, cada año estoy acá, excepto cuando hubo el golpe de Estado.

En el 2019, en noviembre, se realiza el golpe de estado. Entonces yo digo no, no se va a realizar porque no voy a estar con un gobierno golpista apoyando a través de un festival internacional. No. No vine a Bolivia.

 

Soline : Te lo iba a preguntar. En el 2019, tras el golpe de Estado, ¿hubieron performances? Porque nosotros escuchamos hablar, por ejemplo en Chile, del estallido social y de las performance relacionadas con el estallido. No escuché nada acerca de unas performances realizadas en el contexto boliviano.

 

Hector : No, en el 2020 no hubo el festival como te dije. En el 2020 entramos en pandemia y se reinicia un nuevo periodo de democracia en el 2022, recién iniciamos con Latitudes virtuales.

Entonces fue todo. Hubieron algunas incursiones políticas, pero en este  momento se fraccionó mucho la ideología política boliviana entre aquellos que dicen no hubo golpe y otros que dicen sí hubo golpe. Los que la niegan realmente están negando la historia y la memoria de Bolivia, diciendo que eso fue una decisión de todo el pueblo. Mentira, fue un golpe de Estado. No ha habido una vociferación a través del performance sobre la situación vivida el 2019. No sé realmente, yo como vengo del exterior, me doy el lujo de hacerlo. Me doy el lujo de presentar todo esto porque me censuren o no, yo estoy como... no importa, me cierran la puerta y me abren la puerta. Estoy un poco ahí ...flotando en eso.

 

Soline : Entonces, me lo dijiste también refiriéndote a la dictadura, que era más peligroso manifestarse en Bolivia.  

Llegué a pensar que era un país diferente porque, por ejemplo, en Venezuela en los años 60-80 no hubo una dictadura, entonces se refleja en la performance. Está más vinculada con la con la fiesta, lo popular... En Chile, la performance es muy activista, porque hubo una dictadura. Y en Bolivia pensé... hay una dictadura, pero no sé si se puede calificar la performance boliviana, en aquel momento, de comprometida, sabes?  Entonces, si te entiendo bien, no es que no sea comprometida, sino que era mucho más complejo y arriesgado realizar performances en Bolivia, ¿así es?

Te preguntaba si en el 2019 se realizaron performances comprometidas, siendo el contexto diferente comparado con los años 60-80.

 

Hector : Yo te entiendo. Y sí, sí estoy entendiendo tu punto, sí. Durante esta dictadura, de los 60, 70, hay artistas en La Paz sobre todo, porque la ciudad de La Paz es el centro de esa actividad, naturalmente. Y hay artistas que lo han hecho. En las otras ciudades, siempre ha sido más o menos activistas en ese sentido. Y en el último golpe del 19 tampoco surge, porque hubo mucha opresión, mucha, mucha opresión y mucho control. Y nuevamente no hay ese... por parte de los artistas, no hay el riesgo que quieren tomar. En Chile, por ejemplo, creo que se está muy en mente que... se arriesga, se arriesga. Desde los 70, si bien en Argentina lo arriesgan acá, acá no se realiza ese tipo de riesgo. Pero es muy importante, yo creo, justificando tu enfoque en Bolivia, que si bien existen todas estas acciones políticas en, o sea, a través del performance en diferentes países, Bolivia se mantiene vivo el accionismo. No hay festivales, no hay. Pero los artistas están conscientes de que pudiera darse. Por eso las plataformas que he creado yo. Y ahora la última plataforma pues es Performance Art Bolivia. Y Performance Art Bolivia sale precisamente después de la última dictadura del 2019. Se creó en el 2020-2021, porque se necesita una plataforma nacional para el país que impulse estas actividades. Que muchas veces se hacen con dinero propio. Como sabrás, no hay un Ministerio de Cultura fuerte acá. Bueno, perdón, hay un Ministerio de Culturas bastante fuerte, con mucho dinero, pero todo este dinero pasa a las actividades folklórico culturales, a las expresiones del folklore, etcétera, etcétera, no a las artes visuales. No hay esa apertura para los artistas como hay en Chile, como en Argentina, como el Perú. Que no sea el Ministerio de Culturas de Bolivia, es su enfoque, es otro el de mantener estas tradiciones. Entonces todos los proyectos que hago son muchas veces autogestionados. El gobierno apoya muy poco. Pero también he visto que eso es porque no hay un empuje de los artistas, porque cuando yo llegué me fui a Ministerio, me fui a los centros culturales, dije estoy aquí, quiero presentar esto es lo que cuesta. Y el Ministerio pudo pagar, me invitó, etcétera y ahora ya me invitan. 

 

Soline : Pero a lo mejor también será porque no tendrán el mismo público. O sea, no sé si en Bolivia a la gente realmente la interesa la performance. 

 

Hector : Es que no lo van a saber si uno no los expone a esto.

 

Soline : Obviamente no.

 

Hector : La única manera es de educarlos, de invitar a estudiantes, universidades, escuelas, etcétera, a que vean que es el performance. A ver, no a que vean cosas diferentes, incluso que estén expuestos al arte contemporáneo y esto no existe. O sea, yo creo que el artista crea públicos y para el gestor, el curador, es la labor, el trabajo de ellos, de crear esos ambientes, esas cápsulas donde el público puede ingresar y decir ah, ahora entiendo un poco qué es el arte contemporáneo. Porque cuando llegué también no entendían mucho mis muestras donde usaba cosas tradicionales. No sé si has visto los dulces que hacen en Cochabamba, Miski bolas, son bolas, dulces de azúcar. En quechua "miski" es "dulce". Hice una exposición grande en la Fundación Patiño de Santa Cruz. Y claro, la gente llegó y decía "pero esta pared está cubierta de dulces, de miski bolas, por todos lados". O sea, no lo entendían. Pero después de unos meses decían  "Ah, es el artista de los dulces. Ah, entiendo ahora el arte contemporáneo", que no tiene que ser una pintura del paisaje de Lago Titicaca. Y así poco a poco. Educo. Yo creo a un público.

Se crea el interés. Por eso es importante tener estudiantes de las carreras que vengan, que vean, que se interesen. Por ejemplo, en esta edición de Latitudes van a ver a nuevos artistas. Quizá la primera vez. Segunda vez que van a hacer performance, pero es genial porque es lo que quiero. También quiero esta mezcla. Por ejemplo, viene un artista japonés, Daisuke Takeda, y él ha hecho cosas en Japón, en Toronto mundialmente, etcétera. O sea que para él también, como una inyección, va a ser una inyección, de nuevas modalidades, prácticas, en el performance. 

 

Soline : Yo entiendo tu punto de vista. Vi que habías hecho una obra que se titula "Mi hogar está donde vos estés. Me interesa porque trabajo el tema de la memoria. Voy a trabajar sobre la memoria y sus sentidos. Entonces la performance que trata de la memoria. La memoria de la performance, a través de los registros, por ejemplo. Y algo que me interesa, pero no veo a donde puedo ir con esto, por el momento porque es simplemente retórico, sería : "la performance como memoria". Entonces investigué un poco con las obras teóricas de Diana Taylor no llegó a una conclusión acerca de lo que podría significar esto.

 

Hector 2 : Sí, sí, claro que sí. De hecho, mi trabajo es performance como memoria. De hecho, ese es mi punto. Ese es mi punto de enfoque en mi trabajo. Y Diana Taylor habla más de una memoria colectiva.

 

Soline : Eso es.

 

Hector : Se habla mucho de la memoria colectiva de los sucesos de Latinoamérica. Y claro, ella también viene como paracaidista. Aterriza a una Latinoamérica sin haber vivido acá. Entonces aterriza como paracaidista de estos elementos de performance y relaciona performance con política y activismo. La respeto bastante porque hizo esas cosas. Pero para mí, la memoria es un instrumento para la creación de mi trabajo en performance, porque la memoria es un catalizador de eso que está engranado en mí. Y no solo te hablo de una memoria, digamos, real, presente. Pero yo creo mucho en la memoria ancestral porque porque está imbuida en nuestros genes de alguna manera, y esto lo hago mucho con la práctica oriental también porque  mi trabajo de performance, es muy diferente. Toma ramas de prácticas orientales como meditación. O sea, se nutre del conocimiento. Tengo una teoría acerca del performance. Yo no hago acciones. Yo hago un trabajo completo de performance. Entonces este trabajo completo tiene varios elementos, objetos, materiales, etcétera. Pero también está el objeto, el elemento que no es palpable que no es que no se puede tocar, esto que está acá. Entonces a través de eso activo este proceso creativo. Entonces, sí creo mucho, creo mucho en la memoria como instrumento catalizador, para la creación de mi trabajo. Por ejemplo el 2012. Te cuento. Llegó a Cochabamba. Después de vivir casi toda mi vida fuera. Y la performance que realizo fue en el aeropuerto de Cochabamba a través de Marta Deros se gestionó permisos de aeropuerto, de aviación, etcétera. Hice parar el tráfico de aviones por 45 minutos, porque yo había pedido esto. Porque quería entrar de esta manera a Bolivia. Pero a través de eso también pido que me traigan una vasija de barro, con agua caliente y eucalipto. ¿Por qué? Porque el eucalipto de Cochabamba me remontaba la memoria. La memoria a la tierra, Cochabamba, a la tierra de mis abuelos. Entonces hay materiales sólidos que pedí : una bandera, una bandera tricolor larguísima. Creo que 30 metros. También una bayeta que es una tela blanca donde reciben a los bebés o recibían a los bebés antes. Después de nacer y en Francia también lo hacen en una manta especial que los cubrían, No, eso e Ahí está lo lo táctil, lo físico, la materia. Y lo otro era el aroma de eucalipto que estaba haciendo el clic en mí, como experiencia viva. Porque el performance es no es una representación. Es una vivencia. Y el artista, y esto siempre recalco en mis talleres en clases de performance que no es actuar, porque si no te vas al teatro y actúas. El performance es vivir, vivir ese momento. Entonces llego al aeropuerto. Me saco los zapatos, no bajo de las escaleras y antes de pisar tierra boliviana, claro, me desvisto completamente en el aeropuerto y me empiezo a bañar con el agua de eucalipto. De esta manera me empapo en esa memoria. De de la tierra no?

  

Soline : Sí. Y obviamente ¿el "público" no sabía lo que iba a pasar?. 

 

Hector : Se había informado, que se iba a hacer esto, Pero sin detalles, sin explicar. Los detalles se explican luego, en la conferencia que doy.

 

Soline : Vale.

 

Hector : O sea, ahí está. Siempre hago eso después de una performance, después de una buena presentación. Me gusta entablar conversación con el público, porque sino, se queda en algo abstracto, porque la gente no está expuesta a eso, no se queda ahí. Entonces se van cubriendo en conferencias, en conversatorios, se van cubriendo estos gaps. Esas preguntas que quedan ahí de ¿qué significaba? Muchas veces, los dejo hablar y les permito que ellos mismos elaboren el significado de lo que he realizado, para mí es válido y no impongo el significado. Lo que quise decir se plasma y lo entienden sin que yo esté traduciendo o explicando y es la mejor satisfacción. Pero también es una satisfacción que ellos mismos hayan elaborado su propio entendimiento del proyecto. En el proyecto que se llama Sui Generis, en el 2012, mira, la coincidencia, de que se presentó justo un 21 de junio 2012. El 21 de junio en Bolivia, con la Revolución cultural es muy importante porque es el Año nuevo aymara, pero no tenía conocimiento de eso. No, no estaba consciente. Y da esta casualidad mágica que se realiza en ese día, en esta fecha muy importante. Y ese es uno de los ejemplos de trabajos que hago de la memoria. Y nuevamente regresé a Bolivia, precisamente porque mi memoria estaba olvidando muchas cosas. Después de haber vivido tantos años, mucho, la mayor parte de mis años afuera. Entonces uno va olvidándose. Olvidándose. Sí, sí. Y por eso la memoria es tan importante para mí en mi trabajo que construye todas estas situaciones importantes, para mí, como artista, y espero también que para otros, porque de alguna manera u otra se pueden relacionar. Porque uno al final está creando para otra persona. No creo que el performance deba ser algo esotérico, algo solo para las elites que entienden de la teoría, de la semántica y etcétera etcétera. Yo creo que debe ser un lenguaje. Para todos. Y esta performance, claro, revoluciona, llega a todas partes, y cuestionan que Héctor Canonge llegó a Bolivia como el Papa, como rock star, porque le pusieron alfombra roja. Perdona, bajé de un avión. Sí, se pagó. Se paró el aeropuerto. Genial. Bien. Ah, pero es lo que quería. Además, coincide porque mi abuelo en esta fecha también...mi abuelo era escritor muy importante y educador y le estaban dando un honor en alcaldía. Entonces, cuando Marta Dero me invita, hago mis temas. Voy en reconocimiento para conocer a mi abuelo, a mi abuelo paterno materno, pero quiero esto. Entonces. Ahí está. Es como te digo. Es esta negociación. 

Qué bien que estás trabajando con este tema de la memoria. Principalmente porque la memoria en Latinoamérica es un poco maleable. Y un ejemplo es en Bolivia. En Bolivia las nuevas generaciones se han olvidado de la dictadura, no saben lo que es una dictadura y dicen que ahora estamos viviendo en dictadura.  Ellos no saben lo que es una dictadura. Yo recuerdo cuando tenía cuatro años, en los últimos de los 80, por ahí, eh, recuerdo cómo se hacía colas para el pan. Cómo pasaban los tanques por las calles. Eh, eso las nuevas generaciones no saben. Y a este gobierno y al anterior los llaman dictadores. Entonces no hay esa memoria histórica, que se valora en muchas partes. Y para mí es importante traer esa memoria histórica de mi propia memoria histórica y plasmarla de alguna manera en lo que hago.