Jesusa Rodríguez

29.04.2021

 

 

Soline : Primero, me gustaría saber cuál es la diferencia entre el teatro y el cabaret, tanto a nivel del espacio como de la modalidad de expresión artística. ¿Son dos lugares distintos o dos expresiones artísticas distintas?

 

Jesusa : Yo considero que eso que se llama cabaret es una expresión… la misma en cada país. Pero como es una cuestión muy basada en el humor, pues, completamente local, porque no hay nada más local que el humor. No hay una construcción cultural más local que el humor de cada lugar, y a veces no sólo de cada país sino de cada provincia, estado o barrio. Es decir, las referencias que debes de tener para reírte de algo tiene que ver con todo lo que ocurre en tu alrededor más cercano. El humor universal es inexistente y hay poco humor que funciona en cualquier parte. Al cómico alemán escuchándome a mí seguramente no le daría la risa, porque las referencias es lo que hace ese humor. Entonces, lo que se llama cabaret en Alemania, tampoco tiene que ver con lo que se llama cabaret en Francia, Italia, México o Argentina. En Argentina, lo llaman café concert. En México, yo diría que un antecedente directo sería la farsa, la gran aportación de México al mundo, no era cabaret tampoco, y tampoco era la revista francesa, estaba basada en la revista francesa pero su forma mexicana era completamente distinta, casi te diría que pasó lo que pasó con artes como la litografía, cuando llegó la litografía de Francia a México, decía un amigo mio muy genial que se llama Ricardo Perez Escalmilla, un coleccionista de litografía del siglo XIX, que aquí en México la litografía pasa a través del pulque que es esta bebida fermentada, que se saca de un cactus. Sin el pulque no hay litografía mexicana. Pero, me explico, en cada cultura pasa por otras sustancias. Entonces, el cabaret mexicano también tiene dos fases. En los años 50, era más parecido a lo que es el cabaret francés, eran señoras desnudas, con plumas, señores que iban a verlas, humoristas, llenos de chistes políticamente incorrectos hacia las mujeres, chistes machistas, chistes encima de la víctima. Después, viene una temporada hacia los 70-80 donde comienza cierto tipo de teatro cabaret en México, y en otros estados como Yucatán surgió otro tipo, pero tenía más que ver con este humor político nocturno, este humor que pasa ya por el alcohol, por un público alcoholizado.
Entonces cuando nosotras empezamos a hacer cabaret o farsa mexicana, fue otra cosa, casi no existía en espacios como estos, excepto que eran espacios comerciales donde había un público pues de oficinistas que iban a tomarse una copa y reírse de chistes machistas generalmente. Y de repente de ahí surgió una cosa que se llama edad de oro, que era un tipo de cabaret o de café concierto más bien, y ya tenía un discurso político o una crítica política. Después yo ya me encontré con esa gente y venía haciendo este tipo de teatro desde muy niña en mi familia, este tipo de parodia, y era natural, como una manera de expresión natural, de modo que cuando yo ya entendí que iba a ser mi profesión, entonces comencé a trabajar en ello aunque ya hacía teatro. Cuando tu dices cual es la diferencia entre teatro y cabaret, bueno, yo estaba en el teatro de la universidad, un teatro académico, pero de experimentación. No era un teatro convencional o comercial sino un teatro de investigación y de experimentación en la Ciudad Autónoma de México. entonces yo hacía ese teatro cuando conocía a ese otro género de farsa política. Y después, conocí a Liliana, con la que vivo hace 40 años. O sea ha sido un largo sufrimiento... No, ha sido una muy buena relación de muchos años, pues con ella se completó porque es cantante, autora, compositora, y pianista  y empezamos a hacer un teatro cabaret, alquilamos un lugar en los años 80, y comenzamos a hacer esta experimentación que era un mezcla de teatro experimental y teatro de farsa político. Después seguimos haciendo eso durante varios años, pero para mi la diferencia es que el teatro que hacíamos en la universidad era un teatro más formal encaminado a puestas en escena de clásicos, o de autores diversos, pero más un teatro de investigación de laboratorio escénico teatral. Y esto era un laboratorio escénico pero más cercano al cabaret político, a esa farsa política.
Por otro lado, al mismo tiempo, yo dirigía opera.  Puedes ver la diferencia, es más que una diferencia de género en realidad. Llamaron género chico al cabaret, yo creo que es del mismo tamaño que el opera y que el teatro. Pero si puedes diferenciar entre ópera y teatro, puedes diferenciar entre teatro y farsa política.           

 

Soline : ¿Te parece que en términos de «desobediencia civil» el cabaret performance como expresión artística es más potente que el teatro?

Jesusa : A mí me parece que son géneros diferentes y que tienen objetivos diferentes, es decir, en la farsa...por lo menos en la que hacemos nosotr@s...cabe cualquier tipo de idea, puedes poner un Shakespeare en cabaret o puedes poner una tragedia griega en cabaret y puedes poner una obra de teatro que sea muy políticamente politizadora, o una obra que sea tremendamente política.

Soline : Consideras el Hábito como un laboratorio, ¿te parece que el escenario es ante todo un lugar donde se prepara la intervención artística para la calle? O más bien que se equivalen las performances en espacios cerrados y en espacios abiertos ?
¿A lo mejor el performance siempre es una experiencia y tanto el escenario como la calle, laboratorios?   

Jesusa : Mira, en mi experiencia personal, el Hábito era un laboratorio, no conocíamos, no había esta forma de expresión en México. Entonces había que descubrirla o reinventarla, retomar los modelos que había habido antes. Tu no podías decir, hay 20 directores de este tipo de género, vamos a ver como es, no había. Entonces, por eso lo llamaba yo el laboratorio al Hábito, porque estábamos experimentando, al punto de que por los años 81-82 que metimos el video, la proyección de video, que no era algo que se usaba ni mucho en el teatro ni mucho en el cabaret y entonces era interesante experimentar con esa novedad que ahora se invirtió con la la pandemia, ahora el teatro se metió al video, y yo creo que eso no existe, que el teatro no puede ser el video. El video lo puedes usar en el teatro porque es un arte multifactorial en donde están cruzadas muchas artes, igual que en la ópera están la música, la pintura, la danza, el canto y la actuación. Pues en el cabaret puedes tener todos estos elementos cruzados. Pero digamos que no lo creo al revés no creo que la ópera se pueda meter al video, ni el teatro, ni el cabaret, porque ya es televisión, ya es otra cosa. Para mi la parte presencial de estas artes es fundamental.
Entonces, cuando tu dices la calle, bueno, la calle para mi fue algo natural por las circunstancias de México, porque, después de haber estado 15 años haciendo escenas de laboratorio escénico, que nos llevó a la desobediencia civil, después de 80 años de una dictadura blanda ya era hora de hacer desobediencia civil que tampoco en México se entendía siquiera lo que era la desobediencia civil pacífica. Se conoce desde siempre a Gandhi, Luther King o lo que quieras, pero no se ejercía, no se practicaba un ejercicio callejero. El actual presidente, Andrés Manuel Lopez Obrador,  lo quería desaforar, entonces llegó el momento de hacer desobediencia civil en la calle, lo mismo que ya habíamos hecho en el laboratorio. Fue muy lógico pasar a las grandes multitudes de la plaza pública a aplicar lo que habíamos experimentado ya en el Hábito, pasando a la expresión de multitudes, por eso le llamamos cabaret de masas, pero en realidad hubo un puente entre lo que estaba ocurriendo en el mundo, en tu pais, en tu ciudad y en tu barrio, pues tiene que afectar directamente yu trabajo de cabaret, porque de eso se ocupa, es un arte periodístico, a diferencia del teatro. Esa es una diferencia. En el caso de la ópera, aunque pueda haber una ópera asociada a la realidad actual, es más  difícil, porque es difícil que un autor se ponga de acuerdo para en una noche tener una obra lista, escrita y aprendida. El paso fue natural, es lo que tocó, es lo que había que hacer.

Soline : En una entrevista, dijiste «los espacios abiertos realmente son los espacios que hoy día, para mí, tienen mucho más sentido como lugares para trabajar.» ¿Notaste una evolución en cuanto al tenor simbólico de los espacios del performance a lo largo de las últimas décadas? ¿Por qué tiene más sentido, hoy, trabajar en espacios abiertos ?

Jesusa : Bueno, en el año 2005, había que salir a hacer desobediencia civil en las calles. Pero ahora tiene otro sentido, ahora los teatros se cerraron por la pandemia. Y como dice Liliana, si los mataderos estuvieran cerrados los teatros seguramente estarían abiertos. Es decir, ese es el tema que nos ocupa hoy día, que realmente nos ocupa en este momento, porque realmente siento que lo importante que está pasando ahora más allá de lo que paso atrás 

 

Soline : Dijiste que las ciudades son las plazas comerciales, son no lugares, son espacios muertos…. no se puede hacer nada porque incluso la seguridad policial impide cualquier manifestación y ahí es donde la gente prefiere reunirse ahora. 
Lo que me lleva a preguntarte :
¿Cuál es el peso de la represión y quien la impone / autoriza, de forma consciente y voluntaria o no?

Jesusa : Bueno, pienso que el análisis de esos espacios no lugares que son los centros comerciales, que son ahora la plaza pública, está muy agotado porque siempre parten de la base capitalista de la propiedad privada. Y esta propiedad privada también esta privada de cualquier tipo de vitalidad de creatividad. Ahí vas a comprar lo que te obliga a comprar un sistema que te tiene condicionada, incluso con algoritmos etc. Entonces el propio espacio esta condicionado. Alguna vez intentamos hacer performances dentro de los centros comerciales y se nos ocurrieron varias cosas. Primero, intentamos performances que dan completamente inocuos, y lo que ocurría allí es que se vacía de sentido completamente, no puedes avanzar, el mall lo mata todo. Es decir el consumo en realidad es consumo de aire, y no esta relleno de nada. Entonces intentamos hacer intervenciones que eso si fue interesante, intervenciones de desobediencia civil en los centros comerciales, hicimos muchas, por ejemplo en supermercados donde íbamos 200 personas, rellenábamos los carritos de mercancías, nos íbamos a las cajas y allí hacíamos una protesta, esto por el fraude electoral en Mexico por la imposición del presidente ? Y eso funciona muy bien porque justamente te estas enfrentando a la autoridad. Pero también hicimos unos sobre el mais y llevamos gente muy famosa, artistas y gente conocida en Mexico a hacer como una familia y a moler el mais en mitad de un centro comercial y de inmediato llegaron ...ah y hicimos un performance mas construido en función de qué ocurriría con la propia gente que visita el mall y fue muy interesante porque pusimos una actriz que iba de nuestra parte que era una señora que iba de compras y que le molestaba que los indigenas estuvieran allí, moliendo tortillas. Yo iba vestida de indígena, y algunas otras gentes que son conocidas aquí en Mexico. Entonces pusimos esta señora que era deliberadamente racista y que decía “sáquenos estos indios de aquí” y de allí se empezó a juntar las demás gente del mall y empezaron a defender l@s indigenas contra esta senora que era muy agresiva. Entonces el tipo de performance tipo teatro callejero. El nerviosismo de la seguridad, de los agentes de seguridad, la vigilancia de los agentes de seguridad, de la policía en estos lugares era enorme, entonces rápidamente ya querían echarnos de allí. Entonces son espacios interesantes para hacer performance pero son espacios muertos. Efectivamente, la gente va a lo que va y generalmente va ciega a comprar algo que no sabe ni que es, entonces son espacios muertos desde mi punto de vista, en cambio, después empezamos a hacer performance en los mitines multitudinarios el zócalo y eso si era muy interesante porque la gente allí va por un objetivo que no es el del consumo, va por un ideal, va por un cambio de un pais. La gente va consciente de que lo que quiere es cambiar a su pais. Entonces el performance cobra una dimension muy fuerte en ese sentido y ayuda mucho a la dinámica propia del meeting politico. 

 

Soline : También trabajaste en espacios insólitos, ¿cuáles son y por qué los elegiste ? : Y también me ha gustado mucho la idea de trabajar en espacios insólitos como cuevas, cavernas, minas, lugares alejados de la ciudad. 

Jesusa : Bueno, creo que los espacios insólitos ahora están surgiendo en la pospandemia con toda naturalidad porque los teatros están cerrados, entonces los artistas están buscando cualquier espacio. Acabamos de tener aquí una opera en el canon del jardin botánico entre las rocas, una opera para niños sobre insectos, y era interesantísimos ver esa opera encima de aquellas rocas en un jardin botánico. Son espacios insólitos que ahora se abren como espacios indispensables y que antes el espacio insólito no iba referido únicamente al espacio arquitectónico sino el espacio insólito conceptual de una puesta en escena o de un performance. Por ejemplo en el ano 83 a mi me toco dirigir un don Giovanni de Mozart del que ya hablamos, y en esa ocasión, la concepción era insólita, porque era un don Juan actuado por 6 mujeres dirigido por una mujer y era la vision del Don Juan habitualmente de predador de mujeres que en este caso era observado como un impulso del deseo incontenible que el occidente no ha resuelto, que se ha convertido en una piedra de toque para entender que es el deseo, como lo ejercemos, qué significa. Y entonces aquella puesta en escena que en si ocurrió en un espacio insólito pero de concepción escenográfica insólita porque era dentro de la cara de la santa Teresa del Vermini o sea un lugar imposible de imaginar, de la Santa Teresa en extasis. El espacio era la ocurrencia de un espacio donde esta ocurriendo un orgasmo o un extasis y allí ocurría el Don Juan. Pero, por ejemplo en ese caso todavía la opera no era lo que es hoy, era todavía una expresión del cano en donde lo teatral se dejaba totalmente de lado, y nosotros contribuimos a que la teatralidad volviera a la opera, porque la opera es un arte integral que tiene que tener el mismo nivel del teatro que de escenografía, de musica, de danza que de canto, pero se había dejado atrás la teatralidad. Entonces en la puesta en escena se ponderaba la parte teatral por sobre del virtuosismo del canto. Si ves la opera actualmente, que ya tiene todos los ingredientes, que ya no se permite que una opera no tenga teatralidad o ya no viene. La opera ha recobrado su dimension, eso surgió en los anos 80. Por eso quizás con esa obra viajamos por muchas partes del mundo y tuvo mucha atención aun siendo una puesta en escena en donde las actrices no eran cantantes de opera pero proponía un aspecto de la opera que haya sido asimilado y eso es lo que llamo también espacios insólitos de interpretación o de reinterpretación de los temas clásicos por ejemplo. Pero yo creo que lo mas interesante de todo son también los espacios insólitos de la mente, porque la ultima experimentación que hice fue con un poema muy largo, muy incomprensible de Sor Juana de la Cruz, que yo creo es la poeta mas importante de la lengua castellana, una monja, la primer feminista de América que escribió “Hombres necios...” esa mujer que es un genio escribió un poema muy largo de 975 versos que se llama Primero sueno, entonces yo me di la tarea de aprenderlo de memoria, no se comprende a la primera porque es un lenguaje del 1680 por allí. Y entonces es un poema que aparentemente seria imposible llevar al teatro entonces como una propuesta insólita se me ocurría llevarlo al teatro. (...) lo hice con una sola vela y con muchos momentos de oscuridad total, el publico ya no esta acostumbrado a la oscuridad total, porque siempre vas a tener ? que dicen exit, para que no te caigas, entonces, logré ponerlo en espacios insólitos como la celda del claustro de Sor Juana, calle Isabel la católica en el centro historico de México y allí en la celda, que le llaman celda contemporánea, se esta poniendo en escena un espacio fuera del teatro, fuera del mundo porque este es una celda reconstruida del antiguo convento y solo utilicé una vela, porque lo interesante no era solo usar un espacio insólito como ese sino utilizar los elementos teatrales de una forma diferente, en este caso era la recuperación de las posibilidades de una sola vela que eran indefinidas. Eso te rompe toda la tendencia continua del uso de la luz para recuperar algo tan sencillo como una sola fuente de luz, porque el poema esta hecho como si fuera una sola vela, es una llama infinita, la forma del poema, su estructura es una llama que esta siempre en esta espiral como la mente humana que quiere llegar al conocimiento. Así esta construido el poema y el espacio en donde ocurría este poema, era en la vela, no en la arquitectura ni siquiera. Entonces, a eso me refería porque yo comencé el teatro como escenógrafa, realmente mi pasión era la escenografía, entonces el uso de los espacios me resulta sumamente importante. Y de hecho hay un libro sobre el primer sueno “El cuerpo femenino en el primer sueno”, es una maravilla porque esta allí justamente una revisión de este poema a partir del espacio del convento en el que Sor Juana vivió  toda su vida, por supuesto que las arquitecturas condicionan toda tu vida pero también el teatro se condiciona por todos esos espacios, no va a ser lo mismo. El espacio condiciona el performance definitivamente.      

 

Soline: ¿Qué lugar ocupa la temática feminista en tu trabajo y desde cuándo ?

Jesusa : Aunque yo estoy por supuesto de acuerdo con el feminismo, también creo que el feminismo es una idea libertaria que se expande. (...) pero como dice mi amigo Paul Preciado, la palabra misma “feminismo” viene de los hombres, los que eran feministas.  Después el feminismo volvió a sus orígenes que también son antiespecistas, porque las primeras sufragistas luchaban contra la ? animal. (...) El feminismo que no es antiespecista es muy estrecho y apoya al patriarcado. Por eso cuando tu me planteaste la idea de hacer una charla sobre el tema del performance feminista en Latino América, es muy extenso porque vas a tener miles de formas de expresiones de esto. Pero yo te diría que desde que nosotras hemos llegado al veganismo que a mi me parece la única forma ética razonable de vivir sobre el planeta, se habría una puerta infinitamente más profunda, generosa, amable, y la vida cobra sentido ahora.

 

Soline : Las siguientes preguntas me surgieron al leer el libro Performance, donde Diana Taylor menciona los estudios sobre los nuevos cuerpos del performance, que son los “cuerpos virtuales”.
¿Qué opinas, primero, de la aparición del video en el performance? ¿De qué manera usaste el video, por qué te pareció interesante en este proceso de búsqueda de un nuevo lenguaje artístico?
¿Crees que vino en primer lugar la voluntad de usar el video en el performance y luego de archivarlo, o que fueron dos cosas concomitantes?

Jesusa : Bueno, en realidad yo no lo utilicé como búsqueda de un nuevo lenguaje sino como algo que aparece en la vida de las personas inevitablemente que es el cine, la televisión y después los teléfonos y las computadoras y las pantallas de todo índole. Entonces cuando estábamos haciendo los performances politico en el Habito, se hizo necesario por razones extrañas, primero yo a veces solamente trabajábamos solas las performances Liliana y yo para que yo me pudiera cambiar de personaje a personaje, generalmente Liliana cantaba una canción o algo pasaba, pero de pronto ya no daba tiempo de que yo me cambiara entonces era interesante meter una noticia de la televisión o un video mientras que yo lograba cambiar de personaje y regresar a escena. Fueron esas cosas las que nos llevaron a utilizar el video mas  que una propuesta de investigación directa sobre el video, porque el lenguaje del video y del cine, el lenguaje digamos virtual no es algo que para mi este integrado al lenguaje teatral y tampoco era mi lenguaje. Yo siempre he trabajado en el teatro y el teatro tiene otras dinámicas, no sólo lo presencial sino la búsqueda de lo esencial, de lo precario, que es justamente lo contrario si te fijas en el cine. Porque en el cine no importa lo que gastas en la escenografía lo importante es lo que se va a ver en ese instante de filmación, y en el teatro no. Lo que importa es que esencia vas a poder revelar de las cosas, de los sentimientos, de las personas, de los animales, qué cosa esencial. Hay una peli que tiene totalmente que ver con el dogma del cine, de ser lo más preciso. Pero tampoco esto es teatro. Entonces para mi la búsqueda de performance, esto que llama el cuerpo virtual es algo que va hacia el futuro inexorablemente, que la gente usa cada vez mas pantallas. Ayer, vi una muy simpática de 7 gentes que hacen toda una historia poniendo sus teléfonos cambiándolo por una 20:31 y toda la imagen la vas viendo así. Bueno eso es digamos una investigación de formas contemporáneas del uso de las pantallas, que nada tiene que ver con el teatro tampoco. Y el uso de la pantalla, aunque van a surgir muchísimas de estas expresiones ahora que estamos confinados, nunca se puede decir que no va a haber teatro allí, pero yo sigo pensando que el teatro es otra cosa, que no tiene que ver, y que eso que llama el cuerpo digital o el cuerpo virtual si también podría estar relacionado con las ideas otra vez de Paul Beatriz de ese tecnocuerpo prótesis, cuando tengamos en el cerebro insertado un video no ? Puede ser, pero por el momento sigo pensando  que el teatro y la esencia, la función del teatro, no tiene nada que ver con la virtualidad. Puedes usar la virtualidad porque el teatro es un arte multiple y la opera también puede usar la virtualidad, pero lo presencial del teatro es la clave. 

Soline : ¿Qué opinas de la virtualización (grabación y creación de un archivo en la web) y de la mediatización del performance (difusión por internet, las redes sociales etc), sobre todo considerando la esencia misma del cabaret performance que se basa exclusivamente en la interacción directa con el público. ? 

Jesusa : Yo pienso que es otro lenguaje, hay estudios muy específicos sobre la manera de filmar el teatro, la opera. Aquí tenemos a Didanwi que es una experta, en como se pone la cámara en una opera y qué significa ver una opera como las que vemos del MET de NY ya filmada. El ojo que filma la obra ya esta influyendo sobre el performance y es interesante y eso lo va a difundir y lo va a poder ver mas gente, pero lo que tu vives presencialmente frente al acto de la opera no se parece nada. Por ejemplo, recuerdo una anécdota muy interesante de hace muchos años en México de un actor que esta haciendo Mcbeth y de repente se desata la espada y atraviesa a un espectador con su espada, y entonces qué ocurre en ese momento llaman a la ambulancia pero no se paro la obra porque el actor siguió adelante. Qué locura, no ? Pero esas son las cosas del teatro que dices no puede ser. Eso en un video, nadie te lo cree. Generalmente la realidad supera esas cosas, por eso creo que la realidad y lo presencial es tan importante. Incluso, fíjate bien, en una poesía elemental de la que hablamos el otro dia, una persona puede ver un video como matan a un animal pero a qué no le puede ver en vivo, no puedes, y si que lo ves en vivo a qué no te lo comes. Tu te comes a un animal porque no lo ves y no estas allí cuando le matan. A los animales no les matan virtualmente, se les mata verdaderamente, la presencia del animal y su vida es lo que se pierde en ese momento. Bueno, para mi, ese es el teatro, es una cosa de presencia absoluta, no puedes eliminar la presencia porque entonces estás digiriendo cosas come digiere animales el supermercado. Si no ves su muerte, su asesinato y su agonía, te parece muy fácil comértelo pero entonces para mi este es el teatro, el momento en que la vida y la muerte esta ocurriendo aunque aparentemente sea una representación, pero hay algo que lo vuele real al teatro.  Y según yo, la esencia misma de la gente allí, sentada y de la gente actuando, eso es lo que lo vuelve real, o sea parte de una realidad viva y presente.

 

Soline : Decías que el performance “No es didáctico, no convence al instante ni a mucha gente. A menos que de veras los grandes medios no estuvieran gobernados por ese proyecto económico. Y que la televisión realmente funcionara como un instrumento de revelación y no como un instrumento de idiotización.”
¿Te parece que el internet podría haber cumplido con lo que la televisión no pudo/puede?

Jesusa : Es muy diferente, porque la televisión está en manos de muy poquitos, y en general de gente que quiere perpetuar el sistema. Pero el internet como esta en las manos de todas las personas, pues debería haber sido lo que generaría un cambio  de mentalidad. Lo que me asombra es que estuve revisando encuentros ambientales de la ONU, de la COP, del acuerdo de Paris, de todos encuentros que tu quieras de medioambiente y no se menciona la ganadería como un problema politico. (...) Tiene que haber obviamente mecanismos psicológicos, y allí te recomiendo mucho leer a Ana Maria Manzoni que es italiana, ella tiene ya descontados muchísimos de los mecanismos psicológicos que hacen que no podamos reaccionas masivamente. Yo creo que eso le pasa al internet, allí esta todo el mundo accionando pero hay como una forma de tratar de ocultar, aunque en el internet ya encuentras todo. Pero en alguna manera es la selección del material que vas a usar. Quitar el 90% de basura que hay y llegar a lo esencial cuesta mucho trabajo. Porque también esta manipulado, y si ves ahora documentales como ese que se llama “Prejuicio cifrado”, pues ya te habla de algoritmos metidos en tu computadora, en tu teléfono, que repiten los visions y los malos hábitos de la humanidad del pasado, entonces resulta que el algoritmo es racita, especista, porque aprende lo que ya existe. Entonces si ya estamos con algoritmos así, ya no nos sirve para una revolución. De todas maneras hay que usar estas herramientas y hay que tratar darle la vuelta como siempre se ha hecho como cualquier herramienta de control y de opresión del sistema, pero hay que entender que ya están manipuladas estas herramientas. Entonces sigue, sin ser igual a ser activismo politico en internet que hacer activismo en las calles y en presencia corporal tampoco es lo mismo. 

 

Soline : ¿Sería más adecuado hablar de performances mexicanas, colombianas, chilenas etc o de performance en México, Colombia, Chile etc? ¿Piensas que se puede destacar un tipo de performance según cada país o ciertos países ?

Jesusa : Mira, yo diría que lo veo como, de dos maneras. Una que seria el performance que se da individualmente y que persigue revelar tus propias inquietudes personales, el que se da localmente entre un grupo, el performance regional, el performance hemisférico para hablar del performance de este lado del mundo y el performance global. ¿Qué ocurre con un performance tan pequeño o como el de “El violador eres tu”? Podria ser un performance de la escuela de las chicas de Las tesis que se hubiese quedado allí. Tal vez surge de la sensación de indignación, y de pronto se vuelve global. ¿Cómo es que ese pequeño  performance llega a tener esta importancia ? Porque desde lo mas chiquito tiene la misma esencia : la indignación contra la violación que se expande como si fuera una reacción  nuclear en todo el planeta. Entonces no creo que existe el performance únicamente  de América Latina o de México, mira como ese performance rompió  barreras de idioma, de pais, de región. Lo que hay es ese principio muy claro, muy conciso y que además, enfoca sus baterías hacia algo que nunca se dice, siempre se dice las mujeres violadas, pero nunca se dice que el hombre es el violador “el violador eres tu”. En la violación de Lucrecia, lo que Shakeseare hace también es que analiza la mente del violador. Laura Bonaparte de las Mujeres de Mayo hizo su análisis sobre la mente del torturador.

(...) Y claro, es interesante porque el feminismo no es el mismo en Argentina para nada que en México por ejemplo, son dos expresiones que buscan lo mismo. Es interesante como es en cada región, piensa en el humor, como el performance lo maneja. Fíjate, la idea de Las Tesis no es didáctico, no es algo hecho para enseñar, sino para decir. Si que el feminismo es diferente aquí y en Argentina. El feminismo en Argentina consiguió la ley del aborto o sea hay que aprender como lo hicieron, por eso es importante aprender en cada región como es el performance, para aprender de otras luchas. Por eso el instituto Hemisférico era tan interesante porque te permitía reunirte cada dos anos para conocer lo que estaban haciendo en otros países, no hay nada más importante que eso : la fuerza de una expresión se da en función de su encuentro con otras expresiones.

Soline : No te parece excepcional esa superación de las fronteras por parte del performance “El violador eres tu” del colectivo Las Tesis ?

Jesusa : Pero eso es lo que debería ocurrir siempre, con cualquier performance, sino ¿para qué lo haces?  
 

Soline : ¿Piensas que un país latinoamericano puede ser considerado como líder respecto al arte del performance, por su producción e influencia ?

 

Jesusa : No tengo ni idea, eso lo debe saber mejor Diana Taylor.