Entrevista con Marla Freire Smith

06.12.2023

 

Soline: Gracias a tu trabajo empecé a estudiar la analogía entre la "transición" post dictadura y la idea de travestismo en la política y en la performance. También intento entender cómo se mantienen ciertas lógicas entre el cuerpo colonial, el cuerpo durante la dictadura y, yendo un poco más lejos, el cuerpo durante el estallido social. Entonces empecé a investigar sobre Las Yeguas del Apocalipsis, por ejemplo, y ahora mismo estoy leyendo la parte en la que explicas que quedaron más o menos fuera del circuito. En fin, te haré unas preguntitas sobre estos temas. Primero, en tu tesis escribes: "Es preciso subrayar que la figura del travesti y en concreto el travestismo en el arte de acción fueron estrategias utilizadas para alterar el orden y el control militar". Eso lo entendí. "Asimismo, valen para proponer que el vestuario y el cuerpo se utilizaron como estrategias políticas, al igual que en la colonia, aunque con la diferencia de que en el período de estudio se logró subvertir el control". ¿Me puedes explicar en qué medida no "se logró subvertir el control durante la época colonial"?

Marla: Mira, siento que costó un poco comprenderlo en su momento, también le costó al tribunal. Luego empecé a dar ejemplos más concretos. Cuando ya estamos en el momento histórico de la colonia, al cuerpo nativo se le obliga a llevar ropajes europeos, y es muy loco lo que ocurre, porque llevaban la ropa pero no llevaban los zapatos. Entonces hay muchas fotografías donde ves e identificas rápidamente el cuerpo del nativo travestido, un cuerpo ya como "europeizado", porque te das cuenta de que los varones, por supuesto, llevaban sombrero, pero iban sin zapatos, y las mujeres también. ¿Qué pasa entonces? Que la forma de controlar el cuerpo venía básicamente desde la vigilancia. Se trataba de aprisionar a ese cuerpo colonial, a ese cuerpo nativo, volverlo casi europeizado. Luego se convertía en algo que no era ni lo uno ni lo otro, y terminaba subrayando las diferencias. A través del vestuario.Pero después me voy un poco al período de estudio, que es del 70 al 92, y en particular a la década del 80. Cuando pienso en este cuerpo que, desde el travestismo, va subvirtiendo esa lógica del control, lo pienso más que nada en lo que quería hacer Francisco Copello. Así, luego Carlos Leppe toma su cuaderno de apuntes y también retoma la idea del travestismo que Copello iba a desarrollar justo el día del golpe, en el Museo de Bellas Artes. Iba a hacer un trabajo de ese estilo, que ya venía desarrollando. Leppe lo toma y desarrolla una obra emblemática, que está muy inscrita dentro de la historia del arte, en parte por figuras como Nelly Richard y Justo Pastor Mellado, que eran los dos teóricos que en esa época estaban escribiendo fuertemente esa historia. Por supuesto, se escribía de muchas formas, pero ellos tenían esta especie de eco de amplificación, de resonancia. Al mismo tiempo, estaban tan expuestos que también estaban un poco protegidos.
Entonces, ¿qué pasa? Que Carlos Leppe sí, está inscrito dentro de la historia del arte y sí es considerado parte de la Escena de Avanzada. ¿Con qué obra? Con una que se llama precisamente El perchero. Entonces ahí estamos hablando de un cuerpo travestido en una época en que el cuerpo homosexual y todo aquello que hablaba de otredad era perseguido y llevado directamente a espacios de reclusión y tortura. Entonces tienes eso por un lado. Y el travestismo que va desarrollando Leppe, a quien tampoco persiguen ni le hacen la vida tan difícil, ¿te fijas? Estaba subvirtiendo un poco esas técnicas de censura y control. Pero también siento que, y esto es muy personal, estaba un poco protegido por ser un personaje. Como que se le dejó. Y a muchos otros compañeros y compañeras se les perseguía, se les torturaba, entonces llama la atención eso. No sé cómo nadie ha escrito sobre esto. En mi tesis lo evidencié. Me encontré con eso investigando en 2011. Decía, ¿pero qué pasa? Y solo encontré que se había hecho un proyecto mientras yo estaba en España que me ayudó mucho a investigar las fotos de Francisco Copello, pero aun así lo que se decía no resonaba mucho. Y es como que todavía cuesta incluir a Copello como el iniciador de este tipo de acción. Aunque concretamente en Chile, desde la década del 60 por lo menos, el arte no objetual empieza a tener presencia y tiene que ver con el descontento, con la rebeldía.

Soline: ¿Pero por qué el CADA y la Escena de Avanzada gozaban más de este privilegio? ¿En tu opinión, lo que hacían era menos subversivo?

Marla: No, lo era, pero no era lo único que ocurría. Mira, hay un artista que no sé si conoces, es Alexander del Re. Sí, de la década del 80. Alexander estaba haciendo cosas. ¿En cuántos libros institucionales me puedes decir tú que aparece reconocido su trabajo?

Soline: Pocos. ¿Y piensas que, por ejemplo, la idea de registrar las obras tiene que ver con esto? Porque, por ejemplo, Lotty Rosenfeld lo registraba todo, entonces a lo mejor su obra se conoce más ahora, por los registros.

Marla: No sé, pues hay que pensar una cosa, hay que pensar en la época. El otro día hablábamos algo bien interesante con algunos colegas. Y concretamente lo seguimos desarrollando con mi compañera de la investigación actual, porque estábamos viendo el tema de los afiches. Los afiches de marcha eran más chicos. Le estaba mostrando yo un boletín, una foto de una colectiva que eran Las Clorinda. Y era chiquitito. Los llamados a protesta eran tamaño carta. Sin embargo, en Santiago tenían pósters más grandes. ¿Por qué? Porque había más dinero. Es real. No significa que no hubiese dinero en las otras ciudades de Chile. Había, no tanto pero había. Pero ¿quiénes se dedicaban a hacer un arte que fuera de denuncia… cuánto podían conseguir? O sea, ¿cuánto podía costar una cámara de fotos?

Pienso, además, que ahí se cruza con otro elemento que está señalado en la tesis. Cuando hacían los allanamientos de las casas, durante la persecución, en lo que más ponían énfasis era en llevarse las fotografías. Entonces los cuerpos desaparecieron doblemente. Desaparecieron porque se llevaban los registros que demostraban su existencia. Entonces la fotografía era algo muy apreciado en esa época. Se hacían acciones, incluso performances. Pero, ¿cómo se registraban? ¿Quién las registraba? ¿Con qué calidad? Entonces hay un tema ahí con el registro.Y volviendo al punto, Alexander registraba todo lo que podía también porque, claro, fue una época en que costaba mucho resistir, y el documento válido era la fotografía, para demostrar que algo había existido. La fotografía era lo que atestiguaba que aquello que se decía era real. Entonces con la performance pasa mucho esto. Además, la concentración de los medios de comunicación, por ejemplo, estaba en Santiago. No todo el mundo en la década del 80 tenía teléfono. Ya era más masivo, pero aún así... O sea, estoy hablando de un nivel de precariedad tremendo. Pero ahora yo te pregunto, a ver, ¿Las Yeguas estaban en Santiago? ¿De verdad no era tan avanzado lo que hacían? Por supuesto que sí. Adelantadas a su época en muchos temas y con una valentía tremenda. Luego, claro que las personas que empiezan a registrar los trabajos comienzan a trabajar con fotógrafos. También Pedro Marinello, que trabaja con foto performance. Pero por supuesto, todo pasa por el tema del registro. Volviendo un poco a lo que me preguntabas, sobre Las Yeguas, en esa época ya está un poco bajando toda esa persecución como había sido en los 70. Pero bueno, estaba fuerte, aun así, te tomaban preso o te llevaban y qué sé yo. Pero ahí también jugaban con ese límite.

Soline: También estoy pensando en la palabra "subvertir", porque tampoco quiere decir que se logró un cambio profundo en la sociedad. ¿Piensas que Las Yeguas lograron más que "simplemente subvertir"? Para mí, subvertir es como… poner las cosas al revés, pero con orden. O sea, lo que hacían era pensado. No es como provocar el caos y nada más que eso. Es… una subversión controlada, pero luego, ¿eso dio lugar a algún cambio en la sociedad?

Marla : Yo creo que son parte de eso. No creo que hayan sido las únicas y nunca pienso que sea un/una artista el único/a.Siempre fueron sumas, porque, por ejemplo, cuando hacen esta obra, cuando se ponen sobre el cuerpo y empiezan a decir los RUT de las personas de esa prisión... eso, cuando lo hacen, es brutal. Pero yo siento que eso no es posible si no pensamos, por ejemplo, en estas madres que van a buscar los cuerpos de sus hijos, ¿cachai?, cuando se encadenan afuera. Lo que te quiero decir es que siento que nada de eso podría haber sido, nada del trabajo de Las Yeguas, ni incluso del CADA, si el propio dolor, la desesperanza y desesperación de la ciudadanía no hubiese salido antes a las calles con el cuerpo y no hubiese hecho estas acciones. Para mí, no empiezan las cosas en las artes directamente. A veces sí, pero creo que más bien las artes van reflejando y tomando de las experiencias sociales y políticas.

Soline : Es un tema que quiero investigar, porque en realidad mi problemática sería preguntar si la performance logró cambiar algo en la ciudadanía, o invita a la gente a practicar su propia ciudadanía, de una forma novedosa, desde las artes.

Marla : Es súper interesante la pregunta que tú planteas. Esto se toca un poco con el tema que estoy trabajando ahora. Fue muy hermoso cuando nos conocimos el año pasado, porque ese mismo año, en el mes de febrero o marzo, yo había enviado el proyecto que después me adjudiqué sobre artivismo. Solo que yo miraba a la gente y no a los artistas, y cuando tú llegaste, tú estabas mirando a las artistas. Entiendo perfecto lo que tú señalas, porque dentro de las cosas que también he pensado, van un poquito en esa línea. Pero a mí me parece que no es una antes que la otra. Siento que van un poco de la mano y que se refuerzan. Sí, siento que las artes, cuando son hechas por artistas en las calles, vienen a mostrarnos algo que ya estaba pasando, pero de una forma estéticamente mucho más cuidada. Pero eso ya estaba. O sea, ahí siento que no es que se adelante y muestre el camino. Cierto, van un poco de las dos, porque muchas veces las cosas que se toman en las artes fueron vistas y fijadas por gente que no necesariamente es artista. Esto de sacar los lienzos a la calle, de ir a protestar, son cosas que podemos rastrear en la década de los 60. Sin embargo, cuando las vemos desde el mundo de las artes, las estamos viendo en Chile concretamente. Bueno, también en la década del 50 pasaron cosas acá, pero más ligadas al campo de la poesía. Poesía en acción. Entonces lo pienso así: sigo viendo que se retroalimentan las dos cosas. De verdad que me cuesta poner a una antes que la otra. Esa es la verdad.

Soline: Estoy de acuerdo. Y además, en la tercera parte justamente hablaré un poco del límite de mi propia reflexión. En Francia hacemos las cosas de manera cartesiana, tenemos un sistema ternario, y lo que siento con el plan que propongo es que no funciona con la performance, porque todo se entrecruza. Entonces tuve que pensar a veces un poco fuera de lo que aprendí.

Marla : ¿Tú has hecho performance?

Soline : No.

Marla : Mira, yo sí tuve la suerte de estudiar con Alexander aunque empecé sola sin haber visto siquiera una (bien patuda la verdad) y cuando alguien vio lo que hacía, me dio eso se llama performance y yo dije ok. Empecé en el año 2001 y estudié acá en Valparaíso, o sea, súper precario a nivel de teoría. Sin embargo, tuve muy buenos profes, pero había muchas cosas que incluso en el año 2000 todavía no llegaban acá, ¿cachai? Así como material, Internet, no existía, ¿cachai? Y me pasó que empecé a hacer performance sin saber que lo que estaba haciendo era performance, igual que Las Yeguas. Por eso nunca más se me olvidó. Dije: ah, mira, no estoy tan mal. Luego tuve unos talleres y empecé a estudiarlo más teóricamente, pero desde la práctica de la performance. Y una de las máximas de la performance es unir arte y vida. De hecho, me he dado cuenta —y lo conversábamos el otro día con Alexander—, me dijo que las mejores performances son aquellas que no te marcan un juicio final. He estado en las dos situaciones, y cuando he hecho una performance que se ha diluido en lo cotidiano, me parece súper raro. El cuerpo queda raro. En cambio, cuando haces una performance a la que le marcas un final, vienen los aplausos.

Soline : La verdad es que yo nunca hice teatro y no me interesa, a mí, personalmente, como práctica. Pero luego pensé… trabajo sobre la performance y la verdad es que me gustaría intentar algo con mis alumnos. Lo que pasa es que llevo cuatro años estudiando la performance y me sigue costando saber si lo que propongo va a ser performance u otra cosa. Y creo que a los propios artistas les cuesta, a veces.

Marla : Les Nos cuesta.

Soline : Y para cada uno es diferente. Hay una profesora aquí, en Francia, que me explicaba que, para ella, a veces la performance no funcionaba justamente por el dispositivo. Y ella me decía que un límite de la performance desde su punto de vista es justamente que, contrariamente al teatro, no hay mucho dispositivo, y entonces a veces no se llega a entender exactamente la propuesta y tal. Y para otros artistas, esto genera la experiencia de una buena performance. Entonces tengo puntos de vista totalmente diferentes. Y eso también entrará en la parte de los límites. De hecho, recuerdo que me habías hablado de problemas con la recepción de tus performances en el mundo académico y en la calle. Y con distancia, ¿cuáles serían para ti los límites?

Marla : A ver, la performance puede ser muy amplia.

Soline : Hay un límite que para mí es exterior, pero muy importante en Chile —y creo que en todas partes— y es cómo se valora o no una performance mientras que otra queda completamente silenciada, olvidada. Estoy pensando en los museos. ¿Por qué aparece esta performance en un museo y esta no? ¿Y qué pasa con la experiencia subversiva? Ingresa en el museo y se convierte en un objeto, cuando se suponía que era hecha para hacer todo lo contrario.

Marla : Uy, hoy día mismo teníamos esa conversación con David. Me pasa que con piezas que son creadas a partir del estallido, me parece que ha pasado muy poquito tiempo para que entren (al museo) y creo que les hace más daño que bien. David tiene otra mirada. Por ejemplo, él me dice: "No, está bien, porque el tema del control de las imágenes sigue estando en los medios". Y yo le digo: "Ya, pero a mí me sigue pasando lo otro, porque todavía está el peso de esa institucionalidad del museo, como el que te dice ciertos discursos y que más o menos tiene esta muy buena función pedagógica".

Yo tengo una relación de amor y odio con los museos. A lo mejor hay algo que yo tengo que corregir, no lo sé, pero de momento es lo que a mí me pasa. Los museos son necesarios. Pero también paso un poco por esa idea de descolonizar el museo de los relatos imperantes. Entonces, respondiendo un poquito a tu pregunta de qué hace que una persona entre y cuál no, creo que a veces hay cosas que uno va tomando, las trabaja, y pueden sentirse de forma violenta para otros y no se entienden.

Te voy a hablar de un ejemplo mío, que se hizo a propósito de la exposición Polvo de gallina negra, mal de ojoMal de Ojo y Otras Recetas Feministas" Mira esta obra que te voy a mostrar en pantalla. Esa la hice en el año 2006. Ese traje está hecho de cabello humano. Creo que te conté de eso cuando viniste.

Esa obra fue bien heavy porque fue hecha en una procesión alrededor del Museo de Bellas Artes que tenemos acá, que alberga una escuela de Bellas Artes. O sea, ya el nombre “Bellas Artes” nos está hablando de las disciplinas. Yo la hice por fuera, pero yo salí del museo. Pucha, la gente quedó paralizada. Te prometo, nadie me gritó nada, nadie me dijo nada, nadie fue irrespetuoso. La gente empezó a seguir. Y yo me iba dando latigazos en la espalda con esta suerte como de hebras de pelo que tenían alambre. Entonces se me iba marcando toda la espalda mientras iba caminando alrededor de todo el museo.

Bueno, David iba vestido con una sotana blanca. O sea, obviamente era un tremendo guiño a la iglesia, al museo como institución canónica, como una iglesia, ¿cachai? Y se armó una procesión, porque la gente empezó a seguirnos. Yo iba gritando “Ora pro nobis”, “Dios te salve”, pero amordazada. Entonces no se me entendía mucho. David repetía de repente por un megáfono. Es como toda una parafernalia, ¿cachai? Año 2006. ¿Tú crees que esto se supo en Santiago? Sí, pero de mala manera. ¿Por qué? Porque ese día llegó un fotógrafo que tomó muchas fotos. Las fotos son increíbles. Pero Las entregó a un diario en Santiago. Un tipo que no vino me hizo una entrevista telefónica y luego escribió cosas completamente fuera de contexto. Me hizo más daño que bien. Yo tenía miedo de perder mi trabajo. Recién había conseguido mi licenciatura. Tenía miedo porque salieron fotos gigantes, de portada (hermosas y brutales pero con un relato que no ayudaba en nada).

Menos mal que aparezco en dos planas enteras del periódico dedicadas a esto, pero no en la portada porque sacandomuchas cosas fuera de contexto. A mí me costó asumirlo porque en esa época tenía 23 años, era chica. Pero ya venía haciendo cosas así. Y fue difícil, súper difícil. Me acuerdo que había gente amiga que había ido y que estaba ahí porque querían apoyarme en la performance, pero que decían: “Yo no entiendo por qué haces esto, Marla. Yo no entiendo por qué es tan importante que hables de la violencia hacia las mujeres. No entiendo por qué es tan importante para ti. O sea, mira cómo te estás exponiendo”.

Soline: ¿Era el tema o era la forma de tratarlo?

Marla: Las dos cosas. Primero les parecía que de eso no se hablaba así. Y segundo, no entendían por qué yo tenía que salir así, por qué tenía que poner mi cuerpo de esa manera y exponerme. Lo que más me decían era: “¿Por qué te expones?”. Y eran consejos de gente que te quiere bien, pero son consejos profundamente equivocados. En esa época tampoco se hablaba ni de violencia en el pololeo. O sea, del pololeo no se hablaba de nada. Y no te estoy hablando de tanto tiempo atrás. Bueno, sí, casi 20 años, pero aun así... Me parece que igual han cambiado harto las cosas. Ahora al menos se puede hablar. Todavía hay mucho por mejorar. Pero en ese momento era como mal visto hablarlo.

Soline: Yo creo que ahora, de cierta forma, puede ser peor por las redes sociales. ¿No sé si conoces a Rocío Hormazábal?

Marla: Conozco su trabajo y nos hemos escrito un par de cosas.

Soline: Conversamos ella y yo justamente, y me habló de su performance Un verano sin Piñera.

Marla: Buenísima.

Soline: Esa y otra en la que se juntó a una manifestación con estudiantes para defender sus derechos. Llevaba un cartel donde estaba escrito un eslogan a favor de la lucha y en las redes sociales, movimientos de ultraderecha le cambiaron el mensaje y casi no se nota. O sea, parece que es la performance original, y pusieron una frase gordofóbica: “Luego dicen que en Chile morimos de hambre”, usando su cuerpo para subvertir el mensaje inicial.

Marla: Violentísimo.

Soline: Sí, total. Entonces yo creo que las cosas no han cambiado tanto, y ahora puede ser incluso peor por las redes, porque se descontextualiza todo y de una manera violenta y peligrosa. Habría que hacer una investigación sobre lo que pasa en el cerebro a causa de las redes, porque pierden totalmente el sentido de la realidad.

Marla: Se altera la corteza prefrontal, que tiene que ver con el control de impulsos. También hay estudios. Eso es muy fuerte, porque tanta adicción a dopamina, tanto, tanto, tanto, te va achicando la corteza prefrontal, que además se termina de desarrollar creo que hasta los veintitantos años. Entonces sí, por ahí hay algunos neurocientíficos, neurocientíficas, que lo han puesto en evidencia a propósito del control sobre las redes.

Pero bueno, volviendo a lo que tú decías, hay varias compañeras que han sido súper atacadas a través de redes sociales. Y ojo, que a mí me pasó en el 2006. En el 2008 encontré que alguien reflotó esa noticia. Lo que pasa es que ahí también lesnos amenazan mos por todos los medios, de todas las formas, ¿cachai? Porque estaban haciendo valoraciones del cuerpo. “Ay, qué rico, no sé qué”, o sea, yo vi un par de esas cosas... me pasó de todo. Me imagino el horror que debe ser en estos tiempos, si ya han pasado hartos años. Hay colegas a las que les han hecho como, no sé... es como de videojuego, cosas donde las están agrediendo. Hacer performance igual es peligroso porque tiene siempre esta cuestión donde ya no existe la frontera, ¿cachai? Pero es el cuerpo el que se está exponiendo, con el que se está trabajando. Pero claro, no se entiende siempre eso. Igual en otros lugares, a lo mejor, hay mejor educación artística. Siento que, si uno piensa, reflexiones políticas siempre ha habido, ¿cachai? Siempre han existido protestas desde el cuerpo. Siempre, siempre, siempre. La protesta es el cuerpo. O sea, no sé, pienso en casos así dramáticos, como el de Acevedo que se quema, ¿cachai? Pero también pienso en estas madres que se encadenan, como las Madres de Plaza de Mayo. Entonces quizás no es arte de performance, pero hay una performatividad detrás de todo eso, ¿te fijas, no? Entonces, claro, muchas veces desde las artes se toman esas cosas y se les da un sentido estético, pero eso yo siento que ya estaba un poco antes. Estaba porque tenemos esta cuestión de lo ritualista, ¿cachai? Lo dice Víctor Turner también. Ya por ser comunidad es una cuestión ritualista, sí. Y eso va saliendo.

Soline: Sí, la performance como arte es como una etiqueta puesta por Occidente, pero en realidad la práctica en sí, sin ser artística o determinada como artística, ya existía, y se perdió con la colonización.

Marla: Mmm sí, absolutamente. Estoy súper de acuerdo contigo. Quiero volver sobre algo que tú decías, que lo encuentro bonito. Sobre ser cartesiana y poner límites. Es precioso que seas capaz de describir aquellos límites. Y sobre todo, también hay que reconocerlo, porque en todo lo que investigamos siempre nos vamos a encontrar con ciertos límites que son casi inherentes al propio objeto de estudio. Pero yo también lo veo así: esos límites que nosotros vemos cuando estudiamos algo también representan ciertas puertas o ventanas para que se pueda tomar alguna de esas líneas y continuarla luego otra persona. Al final se trata de eso: cómo enfocamos el microscopio. Y tú describes súper bien esa parte de la célula, pero gracias a eso luego es posible lo otro, lo que viene después. Entonces verlo así es súper bonito. Encuentro muy valioso el trabajo que tú estás haciendo, de verdad, porque además viniste a empaparte de esto. Pensemos, por ejemplo, cuando estuviste con Mujeres Creando.

Soline: De hecho, me hace falta hacer performance algún día.

Marla: Sí, yo creo que deberías. Te haría bien para sentirlo un poco en carne propia.

Soline: O sea, creo que entendería muchas más cosas. Porque yo, por ejemplo, sabes que no vengo de una carrera artística ni nada. Y entonces, eh, soy como la página blanca que los propios artistas van escribiendo poco a poco o conformando. Algún día me invitaron a participar simplemente a un taller que tenía que ver más bien con el teatro. Seguramente no era en sí performance, pero me costó tanto. Y saliendo de ahí dije: “No entiendo, no sé qué pasó adentro, no entiendo por qué lo hacen”, pero sentí que lo que hacían era súper fuerte porque a mí me costó.

Te explico un poco en qué consistía. El tema era el goce. Ya. Cuando sales de la nada, es un tema complicado, ¿sabes? Entonces, por ejemplo, en un momento la profesora dice: “Vale, ahora sois esponjas”, y teníamos que corporalizar este estado. Fue raro para mí. Y luego nos dice algo como : “Vais a inspirar y exhalar, exhalar para sentiros bien”. En fin, inspiro y exhalo como lo haría en una sesión de meditación. Y unas chicas, pues, al momento de exhalar lo hicieron como si tuvieran un orgasmo. Me quedé desubicada: “¿Qué está pasando aquí? ¿Dónde estoy?”. No me lo esperaba. Y luego pensé: “Yo no sería capaz, me daría vergüenza”. Entonces entendí que habían creado un espacio donde lo que yo no me atrevo a hacer, lo hacían. Solo entendí eso ese día, pero ya era mucho, porque yo no vengo de este mundo. Entonces era algo completamente ajeno, desconocido. Y entendí que se podían crear espacios donde lo que yo no podía ni pensaba poder hacer se podía realizar. Entonces sé que tendría que experimentar performance, pero no sería automático.

Marla: Tómate un par de talleres. Es muy bonito y tiene que ver con lo que estás hablando. ¿Sabes cuál es la principal diferencia entre hacer teatro y hacer performance?

Soline: Para mí, es como experimentar algo real, no fingir.

Marla: Eso tiene que ver también con que en el teatro tú siempre vas a ser un otro, y en la performance tú misma. Sí.

 

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